Ultimo tango a Parigi
Ultimo tango a Parigi – Progettato e realizzato a ridosso del ‘68, il film, provocatorio e impegnato, demolisce gli stereotipi borghesi con personaggi e situazioni dissacratorie e trasgressive, senza però evitare di cadere talvolta in altri stereotipi. Il personaggio di Paul, ribelle ex giramondo, sicuramente non è nuovo. C’erano già stati nella Parigi degli anni ’30, con altra disperazione e altra forza, i personaggi di Henry Miller in Tropico del Cancro o i più dolenti e struggenti protagonisti dei romanzi di Jack Kerouac degli anni ‘50. La storia poi, finché procede a incastri successivi, con l’inserimento di nuovi personaggi e nuove situazioni, è bellissima per immediatezza e felicità di invenzione, con uno stile molto vicino alla “Nouvelle vague”.
Al contrario quando i personaggi vogliono darsi delle regole o in qualche modo raccontare o raccontarsi, il film, come molte opere di quegli anni, cade inevitabilmente in eccessi letterari o teatrali che nuocciono alla credibilità e alla scioltezza del racconto. Solo per fare alcuni esempi, maldestra la rievocazione del passato di Paul attraverso il racconto della cameriera interrogata dalla polizia, artefatto, didascalico il discorso che Paul fa a Jeanne, all’inizio del loro rapporto, per imporle le regole dell’anonimato all’interno dell’appartamento; un po’ forzato e anche ridicolo, il colloquio con l’amante della moglie.
Sostanzialmente un film un po’ datato, soprattutto per questa voglia, troppo annunciata e programmata di scandalizzare i cosidetti “benpenanti” dell’epoca, ma anche un film comunque validissimo per la novità della storia, per lo stile registico di un grande Bertolucci, per l’eccezionale interpretazione di Marlon Brando e per la fotografia scura e drammatica, così strettamente interrelata con la storia, che forse dà il suo massimo nei primi piani e nei bellissimi profili di Brando stagliati nell’oscurità.
Luci
Quest’opera di Bertolucci è affidata all’incontro casuale di un uomo e di una donna che pongono a base del loro rapporto esclusivamente il sesso. Un sesso violento, che accompagna l’ultima fase di un percorso umano segnato dalla disperazione, come atto di estrema insofferenza e ribellione al conformismo. Solo definendo ed esaminando con attenzione i temi del film e i sentimenti dei protagonisti, ci si può correttamente avvicinare alle luci e ai colori di Storaro che non sono mai fine a se stessi, ma che assumono sempre significati molto precisi.
Già le due immagini di Francis Bacon, una femminile e una maschile, che compaiono nei titoli di testa, con le figure contorte e i colori stridenti, dai fondi giallo/verde una e dal contrasto rosa/nero l’altra, vogliono essere un’introduzione alla straniata condizione in cui è ambientata questa storia estrema. L’intero film è dominato da immagini di forte impatto visivo, quasi magicamente costruite dalla fotografia tutta lampi, contrasti bui, gelidi esterni, interni plumbei e stravolti, in bili co fra una realtà che non è mai di cronaca e un immaginario che non è mai tutta invenzione.
“Il trittico di Marzo” di Francis Bacon, altra fonte di ispirazione di Storaro spiega la presenza dei toni arancio inseriti a fare da contrappunto alle scure tonalità del film. C’è un “colore arancio” per la città, che emana dalle finestre dei palazzi, dalle vetrine dei negozi, dentro i portoni e và a interrompere i toni cupi di una città invernale, quasi sempre segnata dall’oscurità o da fitte penombre che avvolgono, nascondono strade e palazzi. Questa luce gialla è uno dei modi in cui si esprime la “luce artificiale” nella simbologia mitica di Storaro e in questo caso sta a testimoniare la luce che potrebbe sconfiggere la notte e l’inconscio e prolungare il giorno, quasi ricreandolo, in una sorta di nuova nascita. La “luce gialla”, solare è dunque possibilità di interrompere un destino, che tuttavia il protagonista non riuscirà a cogliere.
C’è anche per Paul, il protagonista, il colore “Arancio”, colore che esce da fitte penombre e colpisce la sua figura e il suo viso, carico di toni ambrati spesso morbidissimi, a volte più gialli o addirittura ocra. Queste calde tonalità, che investono Paul, o quasi da lui stesso irradiano, nella simbologia di Storaro stanno a indicare la forza maschile, la solarità, la vita, ma in questo caso il colore “Giallo” è diverso ed è Storaro stesso a spiegarlo. Qui il colore è segnato dalla “stanchezza del giallo”, poiché Paul è ormai un uomo maturo, con antiche ribellioni e recenti contraddizioni, diviso come è fra il dolore per l’incomprensibile suicidio della moglie e la violenta passione per la giovane sconosciuta. Ora, la sua confusione emotiva, la sua stanchezza d’ex “eroe” anarchico e vagabondo, intrappolato nel conformismo, il suo fisico d’uomo già maturo che comincia a cedere, hanno appannato la lucentezza del “Giallo Sole” che ha virato sui toni “Arancio”, cioè di un “tramonto”, già annunciato. Paul ha ancora un’ultima possibilità di ricacciare indietro e allontanare il suo destino, se l’incontro con la sconosciuta consentisse quella rinascita alla quale un Paul diverso, appassionato, innamorato sembra improvvisamente aggrapparsi.
Ma il loro, resta solo un rapporto violento e conflittuale da cui Paul finirà con l’essere distrutto, perché la Donna, simbolo della “Luna”, non si mescolerà con il Sole al tramonto di Paul, non gli consentirà perciò nessuna rigenerazione e nessuna possibilità di luce.
Cast Tecnico
Regia: Bernardo Bertolucci
Soggetto: Bernardo Bertolucci
Sceneggiatura: Bernardo Bertolucci, Franco Arcalli
Musica: Gato Barbieri
Scenografia: Fernando Scarfiotti
Costumi: Gitte Magrini
Montaggio: Franco Arcalli, Roberto Perpignani
Cast: Marlon Brando, Maria Schneider, Maria Michi, Giovanna Galletti, Gitte Magrini, Catherine Allegret, Luce Marquand, Catherine Breillat, Massimo Girotti
Produzione: P.E.A. – Les Production Artistes Associes
Distribuzione: United Artists
Anno: 1972
Riferimenti pittorici: Francis Bacon (Studio per il corpo umano, Trittico di marzo)
di Ilaria Mutti
Author: Redazione (935 Articles)